Christoph Marthaler appartient à ces metteurs en scène à l’imaginaire immédiatement reconnaissable, et qui n’hésitent pas à introduire des silences théâtraux, souvent empreints d’ironie, dans la continuité musicale des œuvres du répertoire. Les spectateurs de l’Opéra de Paris à l’époque de Gerard Mortier se souviennent sans doute de la malice qui décalait Les Noces de Figaro ou encore l’envers de la bienséance qui enfermait Katia Kabanova.

C’est cette même liberté qu’il développe avec le temps de la partition du Freischütz de Weber, considérée comme l’un des piliers fondateurs du Romantisme germanique. Le lever de rideau se fait bien avant les premières notes de l’Ouverture, dont l’orchestration, comme en maints autres endroits de l’oeuvre, a été «déconstruite » par Noël Engel, laissant apparaître les revers de l’identité nationale dont la musique serait porteuse. Dans une salle de tir dessinée par la complice de toujours, Anna Viebrock, sous les lumières de Roland Edrich, les protagonistes sont assis, immobiles devant leur table, dans une posture d’attente que rompt seulement quelques banalités déclamées comme des litanies, et le glissement bancal d’un portrait, qu’avec non moins d’obstination, la commère Ännchen vient à à chaque fois remettre en place. Cette poésie de l’absurde qui tourne en dérision les conventions sociales et leur sentiment de suffisance finit cependant par nourrir une relative crainte impatiente quant à la musique de Weber, icône peut-être pas assez jouée, du moins hors d’Allemagne, pour un jeu déroutant les attentes du public.

Weber en expérience décalée

Car si ce genre de manipulations esthétique,s qui jalonne l’ensemble d’un spectacle rallongeant de près d’une œuvre l’oeuvre originelle, fonctionne assez spontanément dans un grand Mozart du répertoire, on peut être plus intrigué devant cette transformation d’un opéra romantique en forme de théâtre musical. Les meilleurs moments de cette réinvention du Freischütz ne sont cependant pas ceux où le metteur en scène prend le moins de liberté avec le texte, et la fin aux allures de propagande nationaliste et réactionnaire, sur fond de défense des armes à feu, fait ressortir habilement les paradoxes du retour à l’ordre célébré par le livret – même si la forme musicale de l’édification peut aussi s’enraciner dans la tradition. Opéra de la révolution romantique, le Freichütz n’est pas celui de la table rase, et l’émancipation inachevée des individus pourrait tout aussi bien être relue dans la glaise d’un processus hégélien.

La perplexité face à cette lecture tient aussi à la direction de Stephan Zilias. Entre dilatation de la matière orchestrale, et robustesse parfois non dénuée de lourdeur des tutti, son approche semble suivre un peu trop la déstabilisation de la spontanéité de Weber opérée par Christoph Marthaler. Une telle hybridation entre théâtre et opéra peut au moins s’appuyer sur un remarquable travail d’acteurs et des incarnations savoureuses. Rosemary Hardy contraste avec les images de caméristes juvéniles et distille en Ännchen l’irrésistible aigreur d’une gouvernante sur le retour, qui chaperonne la naïve Agathe de Louise Kemény. Ilker Arcayürek assume les élans un peu rustiques de Max face au Kaspar torturé de Thomas Jesatko, qui se distingue par sa présence. Manuel Winckhler rend Samiel d’autant plus inquiétant qu’il en évite la caricature maléfique, et en endossant également le rôle de l’ermite, met en avant l’ambivalence des valeurs morales portées par Ottokar et Kuno, roi et père dévolus à Karl-Heinz Brandt et Raimund Nolte. Tout à fait dans l’esprit de Christoph Marthaler, les deux emplois parlés de Kilian et du chasseur sont déclamés non sans gutturalité par Raphael Clamer et Peter Knaack. Préparés par Jan Schwieger, les choeurs résument efficacement le poids du corps social dans ce Freischütz qui s’écarte un peu trop des conventions usuelles pour ne pas sortir parfois du genre opéra.

Par Gilles Charlassier

Le Freischütz, Opéra des Flandres, février-mars 2025

Imprimer